Тайная вечеря Леонардо да Винчи

И взяв хлеб и благодарив, преломил и подал и, говоря: сие есть Тело Моё, которое за вас предаётся... Также и чашу после вечери, говоря: сия чаша есть новый завет в Моей Крови, которая за вас проливается. И вот, рука предающего Меня со Мною за столом... И они начали спрашивать друг друга, кто бы из них был, который это сделает...»

Мягкий, обреченный жест Учителя, кротость, с которой произнесены страшные слова о предательстве, троих из двенадцати поразили, словно гром среди ясного неба: невозможность постичь случившееся, неприятие зла отразились на их лицах. Трое других страстно и безотчетно вопрошают друг друга: «Который же из нас?» Недоуменно и растерянно, с немым вопросом вскочил Филипп — но ничего более не сказал ему Учитель. Развел руками возмущенный Иаков. Фома застыл с поднятою рукою. Негодующий Петр схватился за нож, требуя указать злодея, но взгляд его задержался на безвольно поникшей фигуре Иоанна — последний во всем стремится подражать Учителю, разве что у того кротость – это глубокая мудрость, а у юноши — слабость. И порыв Петра как бы гаснет, хотя виновник рядом — резко отпрянул от Учителя, зажав в руке свои сребреники: никто не обращает на него внимания, а ведь страх уже выдал его с головой — поза, полное ужаса выражение лица, заметная отчужденность от остальных не оставляют сомнений...

Художник мог быть доволен работой. Ему удалось главное: передать пронзительную атмосферу человеческой драмы, показать различные характеры, переживания, эмоциональные оттенки, проявившиеся в считанные мгновения перед тем, как Христос указал на Иуду.

Эпизод «Тайной вечери», пожалуй, один из наиболее дидактических в Евангелии. Согласно легенде, Христос в канун мученической смерти во время последней вечерней трапезы с апостолами предрекает, что один из учеников предаст его. Фактически, к этому моменту предательство уже совершилось совращенный дьяволом Иуда Искариот предложил услуги «первосвященникам», преследовавшим Христа («что вы дадите мне, и я вам предам его?»), и, получив назначенную цену-тридцать сребреников, обещал указать учителя («кого я целую, тот и есть, возьмите его»). Во время «вечери» во взаимоотношениях двух антиподов — Христа и Иуды — наиболее явственно выступает морально-этическая основа повествования — неизбежность победы добра над злом в их извечном противоборстве — в данном случае в форме разоблачения и осуждения предательства и отступничества, каковы бы ни были его причины (не случайно в Евангелии ничего не говорится о конкретных причинах поступка Иуды). В этой простой, в общем «бытовой» по характеру сцене Христос одновременно переживает драму разочарования в ученике и одерживает высокую нравственную победу, зная о неизбежной гибели, он разоблачает изменника и, причащая учеников, тем самым завещает им свое дало, память о себе, вере и с этим готовится идти на смерть.

Еще с V века художники постоянно воспроизводили событие, которое вначале ассоциировалось исключительно с обрядом евхаристии (причащения), а затем стало представать в ином морально-психологическом плане, наполняясь конкретно-человеческим смыслом в сюжете и жанровыми подробностями в изображении. Момент пророчества Христа о предательстве давал великолепную возможность подчеркнуть :психологическую мотивировку поведения человека в неординарной ситуации.

Леонардо да Винчи.
Первоначальная композиция «Тайной вечери».
Рисунок.

Леонардо да Винчи.
Тайная вечеря.
1494 — 1498.

Леонардо развивал принципы ранне-ренессансного реализма, в особенности главный из них подражание природе». «...Ты не можешь быть хорошим живописец если ты не являешься универсальным мастером в подражании своим искусством всем качествам форм, производимых природой», писал он в «Трактате о живописи» К тому же за его плечами был, по существу, весь художественный опыт XV столетия. И ему удалось превзойти мастеров кватроченто: лишив сцену рутинного характера, сняв впечатление «театральной «живой картины», которым почти всегда веет композиций того времени, он изобразил событие максимально реальным. Еще Вазари отметил, что«мельчайшая подробность в этом произведении обнаруживает невероятную тщательность, ибо даже в скатерти само строение ткани передано так, что настоящее римское полотно лучше не покажет того, что есть в действительности, он отбросил привычные канонические традиции — поместил Иуду среди апостолов, а не отдельно, по другую сторону. стола, как это делали до него».

Художник превзошел предшественников не только психологической глубиной и достоверностью, но и совершенством композиции. На глаз легко определить, что перспективные линии сходятся в точке, расположенной над головой Христа, делая его не только сюжетным, но и «математическим» центром изображенной сцены. Лишь при подробпом рассмотрении стало понятно, что Леонардо ограничил внешние пределы живописного пространства, согласуясь с математическими пpoпopциями, которые, в свою очередь, соотносятся с гармоническим строем музыки.

Кроме тогo, наличие двух источников света иллюзорного последних лучей заходящего солнца из окна, изображенного на стене, и реального меняющегося освещения через окно трапезной, усложнило пространственную игру и помогло как бы «открыть» стену, слить композицию с oбъемом интерьера.

Леонардо приехал в Милан по приглашению Лодовико Моро в 1462 году, предложив правителю Миланского герцогства услуги в качестве инженера, строителя и фортификатора, с тайной надеждой обрести наконец творческую свободу и возможность научных занятий, которые привлекали его всегда, пожалуй, более, чем что-либо. И в искусстве видел он прежде всего науку. Он был еще молод и уверен в собственных силах: «...считаю себя способным никому не уступить как зодчий в проектировании зданий, общественных и частных... Так же буду я исполнять скульптуры из мрамора, бронзы и глины. Сходно и в живописи все, что только можно, чтобы поравняться со всяким другим, кто бы он ни был».

Доминиканская церковь Санта Мария делле Грацие – семейная церковь Моро – нуждалась в пeрестройке и отделке. Ее алтарную часть задумали превратить в усыпальницу герцогов. В 1492 году Браманте было поручено сооружение хора со сводчатым перекрытием, а в 1494 году Леонардо заказана роспись северной стены рефектория (трапезной). Сюжет, традиционный для такого помещения, - «Тайная вечеря».

Справедливости ради надо сказать, что замысел монументальной картины на этот сюжет, по всей видимости, давно не давал покоя художнику: сохранился композиционный эскиз начала 80-х годов. Однако, приступив к росписи, он не мог отказать себе в удовольствии экспериментирования, и подготовительный процесс растянулся на три года

Свидетельством реалистических исканий мастера служат сейчас сохранившиеся эскизы, рисунки к отдельным фигурам. В одной из рукописей Леонардо имеется словесная разработка композиции. Кроме того, Вазари оставил нам мало похожую на правду в частностях, но все же необыкновенно трогательную и отражающую некоторые характерные особенности личности художника новеллу в которой рассказывается о настоятеле монастыря Санта Мария делле Грацие. Настоятель приставал к Леонардо с тем, чтобы тот закончил эту роспись, так как ему казалось странным видеть, что Леонардо иной раз целых полдня проводил в размышлениях, отвлекаясь от работы...».

Настоятель пожаловался герцогу, который вежливо поторопил художника, однако Леонардо «...много с ним рассуждал об искусстве и убедил его в том, что возвышенные таланты иной раз меньше работают, но зато большего достигают, когда они обдумывают свои замыслы и создают те совершенные идеи, которые лишь после этого выражаются руками, воспроизводящими то, что однажды уже было рождено в уме». Дальше следует характерный для Вазари анекдот: Леонардо якобы посетовал на то, что ему не хватает типажа для образа Иуды, но он готов, если приор монастыря требует скорейшего завершения работы, его — отца Винченцо — черты придать одиозному персонажу. Конечно, это не соответствует действительности, но не исключено, что и для портретной характеристики своих персонажей Леонардо использовал черты лиц вполне конкретных, сочетая это с обобщающими физиологическими опытами. Достаточно, например, обратить внимание на лицо Иоанна — не правда ли, знакомый леонардовских разрез глаз, овал лица, полуулыбка, встречающаяся во многих его полотнах...

8 февраля 1498 года Лука Пачоли в посвящении своего трактата «О божественной пропорции» герцогу Лодовико Моро отметил работу Леонардо как вполне законченную. Монументальная роспись размером 460 х 880 сантиметров выполнена в общей сложности за четыре года.

Художник не мог знать, что в скором времени в средней части стены монахи пробьют дверь и повредят при этом нижнюю часть фигур, что в 1800 году страшное наводнение постигнет город и здание монастыря жестоко пострадает от сырости; что наполеоновские солдаты устроят в трапезной конюшню; что в августе 1943-го американской авиационной бомбой будут разрушены свод и почти вся апсида. Его снедало беспокойство другого рода. Не желая того, он сам погубил свое детище. Безудержная страсть к экспериментирования подтолкнула его к отказу от традиционной для настенной живописи техники фрески, не дающей возможности делать длительные перерывы и поправки в процессе работы и применить неопробованную смешанную технику с преобладанием темперы.

Роспись начала разрушаться почти сразу. Об этом упоминает в 1517 году Антонио де Беатис секретарь кардинала Арагонского. Когда Вазари, заканчивая работу над вторым изданием «Жизнеописаний», посетил в 1566 году Милан, он нашел на стене только «тусклое пятно». Вазари, конечно, как всегда преувеличивал, но в 1585 году Ломацпо в «Трактате об искусстве живописи» писал о «Тайной вечере», что живопись ее уже совершенно разрушена, а в XVII столетии Арменини, восторгаясь остатками росписи, с горечью свидетельствовал, что она погибла.

Основываясь на этих свидетельствах, трудно понять, каким же образом роспись вообще могла сохраниться в течение нескольких веков до начала реставраций. Художник, как обычно, оставил нам загадку, которую смело можно поставить в один ряд со ставшими уже банальными тайнами леонардовского почерка, «Дамы с горностаем», «Моны Лизы».

Реставрация началась в 1726 году. К сожалению, в течение длительного периода она может служить «достойной» иллюстрацией истории гибели росписи. Опираясь на свидетельство Ломаццо и на данные поверхностного осмотра, уверенно считали, что разрушение живописи происходит из-за состава грунта, в который Леонардо добавил масло. В результате на протяжении всего XVIII века роспись «подновляли», используя масляные краски, живописцы более чем скромного дарования (Беллотти, Мацца, Бьянкони). В одном из частных писем того времени замечено, что оригинальная леонардовская живопись чудом сохранилась только во фрагментах трех крайних слева фигур.

Более или менее грамотные и эффективные реставрации стали предприниматься только во второй половине XIX века. В 1851 году Крамером были проведены первые пробные химические исследования поверхности росписи. Но лишь в 1908 году, после завершения опытов Л. Кавенаги, состав первоначального красочного слоя (смесь темперы и масла по сухой штукатурке) был определен. С 1891 года, когда были открыты давно не открывавшиеся окна трапезной, расчистка и реставрация стали наконец производиться в условиях естественного освещения, в расчете на которое роспись создавалась.

Однако после трагической бомбардировки во время второй мировой войны результаты всех предшествующих усилий реставраторов были фактически сведены на нет. Новый этап работы начался в 1946 году с восстановления разрушенных частей здания. Под руководством М. Пелличчоли постепенно вся живописная поверхность и, что особенно важно,— лица, руки, поверхность стола были расчищены от поздних записей. Благодаря постоянно продолжающимся реставрациям шедевр Леонардо сегодня жив и доступен.

Хотелось бы закончить на этой оптимистической ноте. Счастливый зритель в момент встречи с прекрасным произведением искусства вряд ли вспоминает о его драматической судьбе. Но если поразмышлять о ней, то невольно в который раз задумываешься о трагедии художника, еще при жизни осознавшего обреченность своего творения, и о величии его гения, несмотря ни на что пережившего века.

Е. Кукина, кандидат искусствоведения

Статья подготовлена в сотрудничестве с сайтом Дизайн-Профи. В разделе Дизайн на бумаге, картоне, холсте представлен ряд обзорных статей по искусству XIX-XX веков, в которых рассмотрены в том числе и вопросы преемственности живописных традиций и трансформации канонов живописи, заданных ещё великим Леонардо.

Следующая страница: Бетховен. Пятая симфония